Los límites del yo: Representar la familia

por

Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre o su madre entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de representar al padre, trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la ropa de los padres para reconstruir la vida de ellos, como si fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las
escenas más difíciles de sus vidas. Lola Arias, “El diario de Mi vida después.”

Pero todo se fue, es difícil creer en mis propios recuerdos porque son demasiado felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando la felicidad de
otras personas. Lagartijas Tiradas al Sol, El rumor de este momento

por la Reforma Carmen me decía “no pesa el aire, aquí siempre es octubre”, o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?
Octavio Paz, Piedra de sol

El término autobiografía presupone privilegiar al sujeto individual. El pacto famoso de Lejeune insiste en que autor, narrador y protagonista sean precisamente uno en el modo autobiográfico. Llevar este género al teatro nos permite insistir en la naturaleza colaborativa de construir y contar una historia de vida, así desafiando la idea del autobiógrafo individual. En este ensayo, el yo singular, bajo la apariencia del hijo, se examina en el sitio venerado de auto-construcción: la familia. Como nos recuerda Althusser (1974), la familia espera el nacimiento del hijo con expectativas cargadas de ideología:
por adelantado se acepta que llevará el Nombre de su Padre, tendrá una identidad, será irremplazable. Antes de nacer, por tanto, el niño es ya y siempre un sujeto, asignado a serlo en y por la configuración ideológica familiar específica en la cual se le “espera” después de ser concebido. (p. 133)

Es apropiado, entonces, que sea el sitio de la creación del sujeto el que permite la desintegración del sujeto en el teatro auto/biográfico. La familia deviene el lente a través del cual la perspectiva del hijo se enfoca en eventos que ocurrieron, y la representación de tales eventos en obras auto/biográficas provoca preguntas importantes sobre los límites del yo.
En familias dividas por violencia política o domestica, las historias pueden ser lo único que tiene el sujeto para acercarse a un pariente ausente. En la Argentina de los setenta y ochenta, linajes genéticos fueron interrumpidos por la desaparición sistemática de personas disidentes del régimen y la apropiación ilegal de sus hijos, muchos de los cuales nacieron en el cautiverio, por familias consideradas dignas por la dictadura militar.1 En México, durante los años sesenta y setenta, movimientos

Notas

1 Ver el informe Nunca más de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (1984), que describe la victimización de familias como parte de la Guerra Sucia:
La metodología de la desaparición de personas afecta de manera especial la estructura y la estabilidad del nucleo famlliar del desaparecido. El secuestro (efectuado por lo general en presencia de familiares y/o allegados), el peregrinaje angustioso en busca de noticias por oficinas públicas, juzgados, comisarías y cuarteles, la vigilia esperanzada ante la recepción de algún dato o trascendido, el fantasma de un duelo que no puede llegar a concretarse, son factores que juegan un papel desestabilizador en el grupo familiar, como un todo, y en la personalidad de cada uno de sus miembros. Detrás de cada

guerrilleros sustituyeron el papel de familia como unidad fundamental de la sociedad, pidiendo que sus adherentes dejaran a sus padres y madres para entregarse completamente a la causa junto con sus camaradas. Estas familias reconstruidas dejaron a la siguiente generación, nacida en las décadas setenta y ochenta, con muchas preguntas sobre sus orígenes. Tales preguntas, aunque se plantean respecto de las vidas de sus padres, resultan también sobre las propias vidas de quienes las elaboran.

desaparición hay a veces una familia destruida, otras veces una familia desmembrada, y siempre hay un nucleo familiar afectado en lo más íntimo y esencial: el derecho a la privacidad, a la seguridad de sus miembros, al respeto de las relaciones afectivas profundas que son su razón de ser.
Este ataque al nucleo familiar reviste una gravedad extrema. Sin embargo, es sólo una parte del problema. Al instrumentarse la metodología de la desaparición de personas, el ataque al nucleo familiar fue mucho más lejos y alcanzó formas crueles y despiadadas. Hay evidencia de que en numerosos casos se usaron como rehenes a familiares de personas buscadas, quea veces la presunta responsabilidad de la persona buscada se hizo recaer con saña en su familia a través de robos, violencias físicas y aun desapariciones y que otras veces la tortura fue compartida y/o presenciada por miembros de la familia del sospechoso. Tener en la familia un presunto subversivo fue motivo más que suficiente para recibir un castigo grupal o individual; llevar a cabo un gesto de solidaridad, por mínimo que fuera, fue causa de tortura, sufrimientos y aun de desaparición.

Dos obras de años recientes, Mi vida después (Argentina 2009) y El rumor del incendio (México 2010) son excelentes ejemplos del intento de construir sentido sobre uno mismo mediante la reflexión sobre la vida de los propios padres. En 2002, Vivi Tellas, entonces directora del famoso Teatro Sarmiento de Buenos Aires, convocó un ciclo al que denominó biodrama, u obras biográficas sobre argentinos reales y vivos. En 2009, la respuesta de Lola Arias a la convocatoria, y la última obra del ciclo de biodramas, provocó elogios de la crítica. Mi vida después pone en escena a siete actores, seis de los cuales se representan a sí mismos y a uno o ambos de sus padres. El séptimo actor, Moreno, es el hijo de uno de aquellos actores.2 Mi vida después ha hecho la ronda de festivales internacionales además de tener temporadas en dos teatros distintos desde su estreno. En la obra, los actores se ponen la ropa de sus padres, muestran e interpretan fotografías de sus familias y usan otros objetos (los libros escritos por el padre de una de los actores, grabaciones de la voz de otro, una tortuga viva, etc.) para evocar las historias de las vidas de sus padres. Sus progenitores incluyen un ex-cura, militantes revolucionarios, una locutora, un periodista automovilístico, un banquero y un policía secreto; todos vivieron, y en algunos casos perecieron, durante la última dictadura militar argentina. Una característica especialmente interesante de la presentación es la manera en la que la obra ha evolucionado a lo largo de tres años, para incluir actualizaciones sobre casos legales,

2 De hecho, Moreno casi se ha criado en el escenario. En una entrevista reciente (Longoni y Verzero, 2012) Arias bromea que “Siempre hacíamos el mismo chiste: en veinte años la obra se va a hacer con Moreno y él va a contar todas las historias, solo en el esce- nario, con las fotos de ellos y haciendo todos los personajes.” (p. 11)

resultados de pruebas de ADN y descubrimientos nuevos en las investigaciones. La obra, en la que aparecen actores profesionales y sus propias historias reales, es un estudio provocador de los límites del yo, de la autoridad y la autoría, así como del papel del teatro en la sociedad.
En El rumor del incendio (2010), la compañía mexicana Lagartijas Tiradas al Sol desafía los límites entre el teatro y la realidad, así como entre la biografía y la historia con resultados asombrosos. La obra, que se estrenó en la Universidad Nacional Autónoma de México y hasta la fecha se presenta regularmente en festivales en Europa y América, ganó el Premio del Público en el Festival Impatience y el ZKB Förderpreis en el Zürcher Theater Spektakel. Narra la historia de los movimientos de resistencia armados del México de los sesenta y setenta, utilizando la vida de Comandante Margarita, representada por Luisa Pardo, como hilo conductor.
Caracterizada por la compañía como documental escénico, la obra presenta datos históricos, rodaje de video y lecturas de la Constitución de 1917, al lado de recreaciones de batallas utilizando soldados de plomo y dramáticas escenas de tortura, en donde la actriz principal se maquilla deliberadamente en escenario para representar las heridas infligidas por los cuerpos policíacos. Esta yuxtaposición de información fáctica con elementos lúdicos y teatrales, cuestiona y complica suposiciones genéricas sobre ambos la historia y el teatro. En el giro más sorprendente de la obra, la escena final comprende un monólogo de la Comandante Margarita, en la que narra su vida después de la Resistencia hasta el nacimiento de su hija, “La Luisita”. En este momento Pardo, la actriz que representa a Margarita, deja el papel de Margarita y anuncia que ella es Luisa, que Margarita fue su madre y que el proyecto teatral nace de

una reacción a las preguntas formuladas por la compañía teatral acerca de su misión existencial para estar a la altura de la lucha de sus padres. Este rompimiento solo ocurre en los últimos momentos de la obra, pero es de suma importancia para esta indagación sobre la naturaleza de la autobiografía. ¿Dónde está la línea entre biografía y autobiografía? ¿Los recuerdos heredados, o las historias familiares aprendidos a través de entrevistas e investigaciones, pertenecen a la historia de uno mismo?
Sylvia Molloy, en Acto de presencia: La escritura autobiográfica en Hispanoamérica (1996), celebra la tendencia a explotar el recuerdo común y familiar que ocurre con frecuencia en la autobiografía hispanoamericana porque permite “captar la tensión entre el yo y el otro, de fomentar la reflexión sobre el lugar fluctuante del sujeto dentro de su comunidad, de permitir que otras voces, además de la del yo, se oigan en el texto» (p. 20). En El rumor del incendio esta tensión se expande para incluir el yo contra la historia, y coloca los discursos histórico y oficial junto con voces familiares e individuales para contrastar diversas expresiones y criterios de autoridad.
Ambos Mi vida después y El rumor del incendio usan las vidas de los padres de los actores en una suerte de resucitación. En cierto sentido las obras hacen homenaje a los padres heroicos cuyas vidas representan; en otro demuestran el intento de los hijos de reconstruir un yo a partir del legado incompleto de sus familias. Carol Martin (2010) afirma que “la mayoría del teatro documental contemporáneo afirma que todo lo presentado forma parte del archivo (p. 9, traducción mía) y que “por lo común el teatro documental es donde las ´personas reales´ están ausentes – no disponibles, muertas, desaparecidas – y aun así reconstruidas” (p. 9). En los casos que analizo aquí, sin embargo, la cuestión autobiográfica pasa al primer plano. Lo que se presenta en las

obras no sólo viene del archivo, sino incluye material que tiene su origen en la memoria, específicamente los recuerdos de los hijos/actores sobre sus padres. Asimismo, las “personas reales” están sólo parcialmente ausentes; los padres no están presentes en el escenario de carne y hueso, pero lo están a través de sus hijos. La afirmación de Martin (2010) que “[el teatro documental contemporáneo] directamente interviene en la creación de la historia al desestabilizar el presente” (p. 9) es especialmente válido aquí: las obras a la vez crean la historia, remitiendo al padre/pasado, y desestabilizando el presente al teatralizar al hijo/presente.
En este análisis usaré el manejo cuidadoso de Martin (2010) del término “verdad” al lidiar con los varios niveles de veracidad archivística y teatral actuando en estas obras:
Lo que hace provocador al teatro documental es la manera en la que estratégicamente despliega la apariencia de la verdad, mientras que inventa su propia verdad particular a través de estratagemas estéticas elaboradas, una estrategia que es integral a la restauración del comportamiento. (p. 10)
Es importante tener en mente este juego constante entre varias manifestaciones de la “verdad” al lidiar con las obras. Efectivamente, las obras ofrecen una versión de la realidad que cuestiona, condena o contradice las versiones oficiales de la misma:
La corriente del teatro documental busca “poner las cosas en su lugar” o informar al público de materiales de otra forma ignorados, por lo cual no se deben ignorar sus pretensiones de reivindicar moral y éticamente la “verdad”. No es casualidad que este tipo de teatro resurja durante un periodo de crisis internacionales, de guerra, conflictos religiosos e incremento en la cantidad de

información disponible. Los gobiernos manipulan los hechos para contar historias. El teatro las manipula de vuelta para contarlas de forma diferente. (Martin, 2010, p. 14)
Martin (2010) también afirma que “la adhesión a un archivo hace que el teatro documental parezca estar más cerca de la realidad que de la ficción. El archivo es concreto, históricamente situado y relativamente permanente; es material y duradero mientras que la representación teatral es intangible y efímera” (p. 10-11). Es precisamente la manipulación del archivo concreto en las obras de Arias y Lagartijas lo que les da peso a su representación teatral intangible y también, por lo tanto, insiste en la existencia de un yo mientras que simultáneamente cuestiona el propio concepto del yo como unidad finita. Como concluye Martin (2010)
[. . .] lo que es real y lo que es verdad no son necesariamente lo mismo. Un texto puede ser ficción y, sin embargo, verdadero; de la misma forma un texto puede ser no ficción y a la vez, no verdadero. El teatro documental es una respuesta imperfecta que necesita nuestra atención analítica obsesiva especialmente porque, de formas distintas de toda otra forma de teatro,
afirma tener cuerpos de evidencia. (p. 15)

En Mi vida después y El rumor del incendio, estas reivindicaciones van más allá de verdad/no verdad, ficción/no ficción o real/fantasía. Estas obras hacen afirmaciones políticas e históricas, pero también reclaman la (no) verdad del yo – sus fronteras, su definición y la falta de estas.
Orígenes

Ambas puestas en escena El rumor del incendio y Mi vida después, en sus acompañamientos textuales, revelan cómo se concibió el proyecto y lo que esperaban lograr sus autores al crear retratos vivos de sus padres. En el caso de Arias, una foto familiar fue su inspiración. Para Lagartijas, la obra es resultado de una reflexión política de lo que debe estar haciendo la juventud mexicana hoy. Ambos creadores responden a un vacío: una generación marcada por la desaparición, seguida por una que busca una causa alrededor de la cual se pueda unir.
En las notas a la publicación que acompaña Mi vida después, Arias (2009) escribe:
Hay una foto mía a los 9 años vestida con la ropa de mi madre, sus anteojos y un diario en la mano. En esa foto yo actúo mi madre y actúo mi futuro al mismo tiempo. Siempre que miro esa foto me parece que mi madre y yo estamos superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si ella y yo fuéramos la misma persona en algún raro pliegue del tiempo.
Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre o su madre entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de representar al padre, trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la ropa de los padres para reconstruir la vida de ellos, como si fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las escenas más difíciles de sus vidas. (p. 50)
Está claro, pues, que la intención de la autora en este empeño documental fue crear significado de un momento borroso y sin explicar, para sí misma y para su generación. Las herramientas usadas para crear tal significado son varias: el uso de varios actores y sus historias en vez de sólo uno señala una experiencia generacional y colectiva en

lugar de individual; la encarnación de los padres por sus hijos actores muestra continuidad entre las experiencias generacionales, irrompible por el engaño, la desaparición y la muerte; y la naturaleza documental de la obra enfatiza la importancia del concepto de la verdad. Éste último es la espina dorsal del aparato de significación de la obra, y las otras herramientas descansan sobre un pacto formado entre los varios participantes de la obra (actores, director, dramaturgo, autor, público) que voluntariamente suspende la incredulidad más allá que la “fe poética” de Coleridge, más bien realmente creyendo que el material presentado, y los cuerpos que lo presentan, es y son lo que pretenden ser. Como dice Janelle Reinelt (2009),
Los espectadores van a un evento teatral creyendo que ciertos aspectos de la puesta en escena están directamente vinculados a la realidad que tratan de experimentar o entender. Esto no quiere decir que esperan acceso directo a la verdad en cuestión, sino que los documentos ofrecen algo significativo. (p. 9, traducción mía)
Esta expectativa es importante para obras como las de Arias y Lagartijas, ambas de las que vienen con sus respectivas cargas histórica y política; asimismo es esencial entender que parte de este pacto es el acuerdo de que el público no es inocente, sino más bien conoce las mañas del género documental y sus problemas. Este acuerdo incluye las dificultades inherentes a cualquier proyecto autobiográfico también, y podemos asumir que tales cuestiones son parte de la atracción a las obras. Si los seres representados en el escenario están presentes, físicamente en el caso de los hijos y figurativamente en el caso de los padres, entonces la “verdad” toma un sentido importante, un poco sospechoso en la obra.

En el caso de El rumor del incendio, el propósito explícito de la obra es examinar minuciosamente lo que hizo la generación de la guerrilla cuando se enfrentó con una situación política y social particular. Los miembros de la compañía se preguntaron qué harían si se enfrentaran con la misma situación y la respuesta parece ser hacer teatro. Es decir, la obra en sí es el acto de rebeldía de esta generación, su respuesta a la apatía y desesperanza nacionales.3 En el blog que acompaña la obra, El Rumor del Oleaje, la compañía presenta algunos de los resultados de su investigación de la guerrilla, incluyendo textos históricos, cartas, fotografías y música, y también crónicas escritas en primera persona bajo el nombre Comandante Margarita que justifican y explican el trabajo. En una de las más tempranas entradas, fechada el 4 de mayo de 2010, la Comandante Margarita publica una reflexión larga sobre la brecha entre la generación de la guerrilla y los jóvenes de hoy día:
Era una sorpresa, grata e ingrata a la vez, escuchar y leer las anécdotas revolucionarias, de resistencia, de oposición en un México que me parecía tan ajeno. Sentía vergüenza de mí al saber que jóvenes, a mi edad, habían dado la vida por buscar que este país mejorara, que fuera más justo, que fuera como lo imaginaban…
[. . .]

Un día me senté con mucha gente y hablamos de lo importante que es reconstruir el mundo. Un día me di cuenta de que si dejaba de creerme incapaz

3 Vale la pena anotar que Lagartijas Tiradas al Sol forma parte activa del movimiento #YoSoy132 en México, que ha mobilizado a miles de jóvenes en México en el contexto de la mas reciente elección presidencial del año 2012.

y perdida entonces iba a levantar la vista y ver en el horizonte el mundo real que todo el tiempo había estado en mi imaginación.
[. . .] Comandante Margarita 2010

Claro está que aunque la entrada está firmada por Comandante Margarita, su autora debe ser Pardo, dadas las referencias a su madre y el proceso de investigar el proyecto. La vergüenza descrita en el segundo párrafo es la clave al cruce entre yo y otro que se pone en escena; la verdad de la vida de Margarita es exactamente lo que le hace falta a la de la hija, aunque en la fusión de los dos personajes (porque, en el proceso de teatralización, ambas devienen personajes) esta deficiencia parece encontrar una suerte de redención. La inercia e inacción que causan la vergüenza de Pardo cuando compara su juventud a la de su madre se resuelven en el momento en el que se nombran: investigar, bloguear y representar es la reacción que justifica a la generación actual en sus propios ojos, pues los ojos de sus antepasados ya se cerraron.
Muchos jóvenes se sientan a platicar entre ellos sobre “lo importante que es reconstruir el mundo”; este es un rito necesario en el desarrollo de la mayoría de los adolescentes. En el blog, Pardo ni siquiera tiene que explicar cómo exactamente el mundo sería reconstruido o que se ha dicho en esa discusión. Es que la reconstrucción a que se refiere no es la de proyectos o políticas públicas, sino la reconstrucción del pasado.
Junto con el blog y la obra, la compañía teatral publicó un libro, El rumor del momento (2010), el cual es descrito como “un libro compuesto por colaboraciones de 24 personas. A partir de la convivencia de distintas voces queremos configurar un



Figura 1 Cita compuesta de Mao Tse Tung y Procesos, del blog El Rumor del Oleaje. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010a)

camino a futuro; un mapa de esperanza” (p. 5). Aquí, la respuesta a la crisis existencial que Pardo describe en la mencionada entrada de blog sale a la luz. La compañía cree en su proyecto como una actividad justificada, incluso tan importante como la resistencia de sus padres arriba en la sierra, en un momento tan crítico en la historia de la nación como en el ayer maternal. En el blog comparten una fotografía de un texto compuesto por dos diferentes frases, una autoría de Mao Tse Tung y la otra del grupo rebelde Los Procesos (ver fig. 1). La pregunta se plantea: Hacer teatro es hacer revolución o es hacerse pendejo? Lo que es, en mi opinión, revolucionario es hacer teatro que de una vez se presente como fuente, entre muchas, de verdad, proveyendo una versión o versiones de la realidad que contravenga o complemente los discursos oficiales y, mientras tanto, deshaga la idea del ser como un individuo finito y hermético. En un momento cuando mucha gente observa la representación artística de historias

de la vida personal como grotescas, imprudentes o, incluso peor, carentes de interés, artistas como Lagartijas Tiradas al Sol y Lola Arias proveen una forma diferente de trasmitir historias de vida y al mismo tiempo retar las fronteras entre el yo y el Otro, biografía y autobiografía y documental y teatro.
Estrategias

Cómo es que la representación teatral de un miembro de la familia y su historia de vida expande los límites del ser? Qué estrategias usan estas puestas en escena para retarlos? En estas obras, y otras que incorporan las biografías de los miembros familiares, se encuentran tres discretas ramas de estrategias discursivas que cuestionan el concepto de un ser definido por la experiencia de primera mano y la memoria: 1) Documental, 2) Corpórea y 3) Genealógica. Primero se encuentra el discurso documental, que incluye imágenes y paratextos. La primera rama, la documental, describe el uso de documentos como evidencia de veracidad del contenido desplegado en la obra. Puede tomar forma de documentos legales, tomados de juicios; escritos personales como cartas; y fotografías familiares que no fueron originalmente concebidas como documentos, en el sentido genérico de la palabra.
Junto con la expansión de las fronteras de la obra, estos documentos también trabajan como una extensión del actor/personaje, recuerdos y seres. Esta estrategia se centra en imágenes y documentos de archivos, creando nexos entre los actores en el escenario y su propia existencia.
La segunda estrategia que se analiza es la corpórea, que se utiliza para unir el pasado con el presente en una misma entidad física. Molloy (1996) menciona la ansiedad de cercanía del autobiógrafo. “¿Como podría establecer el punto asintótico

donde mi pasado y mi presente se conectan?” (p. 34) La respuesta que se encuentra analizando manifestaciones autobiográficas del teatro contemporáneo se relaciona con la acción de “establecer”. Aquí el punto asintótico se encuentra no en escribir sino encarnar. El actor/personaje usa prácticas corpóreas y reliquias físicas (en el caso de la voz) para configurar un recuerdo vivo, una (re)presentación del progenitor como parte del cuerpo del actor/descendiente.
El tercer tipo de estrategia observada es genealógica, en la cual la conexión entre el actor/personaje y los personajes históricos son recurrentes en las distintas obras. A través de una selectiva presentación de material creíble y heredado y un énfasis en los nombres propios, las obras extienden el alcance de cada ser autobiográfico retratado para incluir los seres biográficos de sus padres. Como sea, esta información no solo es transmitida, sino transformada a través del proceso dramático.
Finalmente, junto con las tres estrategias identificadas, es necesario analizar los indicadores de imposibilidad de cualquier proyecto autobiográfico o de reconstrucción familiar. Cada herramienta está sujeta a la fuerza y debilidad de la memoria, sea individual o colectiva, y a la interpretación. El papel que cada actor/personaje desempeña más allá de recitar líneas y los objetos utilizados en el escenario son más que utilería. El acto interpretativo emprendido por los actores/personajes ante el público requiere y refuerza el pacto de verdad teatral establecido con el público de cada obra documental. Ya sea mediante la interpretación de fotos y objetos utilizados, o mediante al simple auto-reflexión, el trabajo de auto-interpretación expande las posibilidades de lo que el concepto “ser” puede contener. Aún más, el acto de auto-interpretación revela

la laguna que existe en cada recuerdo y, así, los problemas con un ser construido con recuerdos experimentados y heredados. Las políticas de la memoria juegan una parte importante en estas obras.
Documental

Las imágenes. En The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (2003), Diana Taylor propone el concepto de lo que llama “un ADN del performance”, en el cual “el performance contribuye a la prueba de si mismo.” (p. 176, traducción mía). Taylor analiza a los grupos activistas de Abuelas y Madres de la Plaza de Mayo y el uso de la organización H.I.J.O.S.4 en sus reclamos de la verdad respecto de la desaparición de sus nietos, hijos y padres; este concepto se relaciona estrechamente tanto analítica como temáticamente con este ensayo. Como Ana Amado (2004) observa en su importante trabajo sobre los filmes documentales argentinos sobre los hijos de los desaparecidos,
La insistencia en la reproducción de escenas del pasado aflora en las distintas producciones estéticas realizadas desde la agrupación, o convocadas en torno a sus actividades. El canal privilegiado de expression es el de las imágenes, como artefacto inapelable para encauzar las ficciones o los documentos testimonials dedicados a la evocación de sus padres desaparecidos (p. 51)
De hecho, las Abuelas, Madres e H.I.J.O.S. frecuentemente utlizan fotografías

gubernamentales oficiales de los desaparecidos en sus protestas públicas como un intento de mostrar la hipocresía de un gobierno, el mismo gobierno que emitió esas

4 Son grupos activistas que reclaman información sobre la desaparición de, en los primeros dos casos, sus hijos desaparecidos durante la última dictadura militar. El último caso se compone de los hijos de desaparecidos, varios de los cuales no sabían quiénes eran sus padres biológicos por mucho de su vida.

fotos, el cual ha afirmado que los desaparecidos nunca existieron. En la obra de Arias la fotografía es también privilegiada como evidencia de veracidad, pero aquí es una imagen altamente personalizada embuida con recuerdos e interpretación.
Como en los movimientos políticos ejemplificados por Amado y Taylor, Mi vida después se apoya fuertemente en la fotografía para establecer lazos familiares entre los personajes. La metáfora extendida de Taylor será útil para analizar cómo la obra en cuestión establece veracidad:
Como el ADN, las imágenes y estrategias comunicadas a través de estos performances se se construyen sobre material previo, replicando y transformando los “códigos” recibidos. No todos los materiales heredados se reutilizan; algunos se incorporan selectivamente, otros se desechan como “ADN basura”.
Aún más, el ADN no dicta un determinismo biológico. Estudios recientes han mostrado el grado en el cual es posible de cambiar, más que de simplemente transmitir códigos en el proceso de adaptación cultural a través de “ARN mensajero”. Así, estos performances cambian el ambiente sociopolítico aun cuando se desarrollan dentro de él. La información transmitida mediante performances, como la información genética, aparece en una forma altamente codificada y concentrada, pero aun así legible. Las imágenes funcionan como marcadores, identificando un movimiento entero. (p. 176-77, traducción mía)
Esta analogía me permite explicar una estrategia importante para retar el concepto del ser en los dramas familiares autobiográficos analizados aquí. En las dos obras, pero especialmente en Mi vida después, las imágenes fotográficas se despliegan con

selectividad exacta y propósito para crear nexos familiares entre padres e hijos. Estas imagines son tomadas fuera de su contexto, transformadas (a veces físicamente alteradas o recortadas enfrente de un proyector para mejor exponer un punto) y distribuidas entre la audiencia como una conexión entre el ser presente y el ausente.
En Mi vida después, fotos familiares se convierten en documentos, evidencias.

El documental convertido en teatro contemporáneo es reflejado en el cambio en el estatus de las fotos. Ellas son un archivo familiar, personal en principio, del cual los planes documentales o propagandísticos no van más allá de lo que Sontag (1978) llama “un equipo portátil de imágenes que lleva a los testigos a conectarse con la familia” (p. 8, traducción mía). Incluso, la obra muestra como las fotos familiares construyen la idea misma de familia, para bien o para mal. Las relaciones familiares, sean biológicas o no, están establecidas por medio de fotos, historias y objetos heredados. Así, la fotografía concebida como una reliquia familiar se fusiona con la práctica de una fotografía documental y, da al teatro una posición de poder como fuente de veracidad. La asociación entre veracidad, autenticidad y la fotografía es tan poderosa que, aún cuando las fotos no fueron tomadas con el propósito de formar parte de un documental, su uso como evidencia dentro del teatro las inserta en el género documental. En un sentido, el actor/descendiente se inserta a si mismo en momentos previos a su nacimiento, o previos a su entendimiento de lo que sucede en la foto, en un intento de erradicar, mediante interpretación, la separación temporal entre el ser presente y el pasado.
Mi vida después abre con ropas cayendo sobre el escenario. Conforme una montaña de pantalones, camisas y sacos crece en el escenario, Liza Casulla batalla

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 2. El padre de Mariano Speratti, 1966 (Arias, 2009a, p. 16).

para aparecer de la inundación de costuras. Parece que el personaje nace de entre las ropas; el personaje creado para el disfraz, más que el disfraz para el personaje. Cada actor/personaje se presenta a sí mismo con una anécdota respecto del día que nació.
Después presentan a sus padres, respaldando sus afirmaciones de un vínculo familiar con evidencia documental: fotografías, cartas y objetos. Estas presentaciones se acompañan usualmente por una insistencia en la liga física
entre el padre y el hijo mediante leyendas en las fotografías. Como señala Benjamin (1972):

“ En este punto las leyendas deben aparecer, creando en la fotografía una literalidad en la relación de vida, sin la cual la construcción fotográfica permanecería detenida en la aproximación.” (p. 25) Así cada relación está, más que literalizada, teatralizada, su significado explicado y desarrollado por el actor/personaje insistiendo en la relación genética de la cual la fotografía probaría su existencia.
Mariano Speratti muestra una fotografía (ver fig. 2) de su padre en el trabajo, describiéndola así: “Mi padre siempre usó anteojos enormes porque veía muy mal, como yo” (Arias, 2009a, p. 16). La mala vista hereditaria respalda la idea de que la fotografía es efectivamente del padre biológico del hombre en el escenario enfrente del público. Por supuesto que este nexo es débil, pero su uso en conjunto con la fotografía es un

intento de darle a Speratti la autoridad para contar la historia de su padre, la autoridad de ampliar su propia experiencia para incluir la experiencia de segunda mano de su progenitor.
Liza Casullo por su parte muestra una fotografía de sus padres (ver fig. 3: “Mi madre, mi padre y yo adentro de mi madre al borde de una pileta de México. En la boca de mi madre embarazada un


Fig. 3. Los padres de Liza Casullo, 1981 (Arias, 2009a, p. 42).

cigarrillo y en la mano izquierda un

paquete de cigarrillos que ya se fumó” (Arias, 2009a, p. 42). La implicación es

que la aún no nacida Casullo esta inextricablemente ligada con la foto y sus padres; ella incluso comparte un cigarrillo con su madre, quien es, en el contexto del nuevo milenio ligeramente reprendida por su vicio insalubre del año 1981. Casullo extiende su vida consciente algunos meses para incluir su estado embrionario, ya que la alberca mexicana forma parte de su propia memoria.
En otra escena, Pablo Lugones cuenta la historia de cómo a su padre, que había usado barba toda su vida adulta, se le acercó el administrador del banco donde trabajaba. El administrador le dijo al viejo Lugones que sólo los terroristas usaban barbas, así que la mañana siguiente se rasuró antes de ir a trabajar. El actor/personaje se representa a sí mismo, hablando en primera persona del singular, pero estira su playera blanca para que una fotografía de su padre barbudo pueda ser proyectada en ella. Mientras narra la decisión del padre de rasurarse, la barba proyectada es borrada

con una goma de lápiz, dejando una foto del mismo hombre, ahora recién rasurado, reluciendo sobre el estómago de su hijo.5 Esta yuxtaposición es similar a la utilizada en el caso Casullo, y también recuerda la idea del nacimiento (aunque en esta ocasión el tiempo se invierte y retuerce, con el padre posado en el estómago del hijo) que es con lo que abre la obra.
Los archivos. En el caso del proyecto La Rebeldía, son otros los documentos que se usan para establecer el pacto de veracidad con el espectador. Ambos dentro de la obra, con cartas y rodaje histórico, y más allá de sus fronteras, con paratextos, los documentos forman la base por su puja por la veracidad. El libro El rumor de este momento, junto con otros paratextos como el blog o el billete de mano de la obra, proporcionan pistas al espectador acerca de la identidad de los personajes representados. Conforme el monólogo final de Margarita termina con el nacimiento de “la Luisita”, el espectador despierto podría preguntarse si la actriz identificada como Luisa Pardo en el programa de mano tenga algo que ver con el nombre en diminutivo. Así que referencias paratextuales son una manera en la que la obra establece el vínculo genético entre sus personajes y sus creadores.
En la escena de la encarcelación de Margarita, los tres actores-personajes dependen de evidencia documental para reconstruir la situación, y para reforzar la realidad de lo presentado. Los personajes identificados como “G” (Gabino Rodríguez) y “P” (Paco Barreira) en el guión narran, de manera periodística, los eventos de la

5 Respecto de una técnica de proyección similar utilizada para crear fotografías de niños de los desaparecidos con sus padres consultar Lucila Quieto, Arqueología de
la ausencia. Buenos Aires: Casa Nova Editores, 2011.

captura y detención, y citan documentos de los juicios que declaran que “fueron sometidos a maltrato moral y que sus declaraciones fueron tomadas de maneras prohibidas por la ley” (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 104). Este momento es clave por su manera de entretejer a la vez evidencia documental con la teatralidad y experiencia de segunda mano con la experiencia directa. Mientras que Gabino y Paco citan documentos legales, a Margarita se le tortura en una escena estilizada. Ella lenta, deliberada y abiertamente se pinta con maquillaje negro para aparentar las heridas resultado de la paliza simulada. Su cabeza se coloca en un cuenco lleno de agua, pero no hay intento de recrear la escena de manera realista. De manera que remite a la alienación brechtiana, el público se ve obligado a ver que la violencia representada es, efectivamente, una representación. La realidad es que los tres actores-personajes son incapaces de resucitar la historia, no importa cuanta investigación histórica y datos tengan para apoyar a sus historias. Aquí la tensión derivada de la habitación en un cuerpo de ambas madre e hija se lleva al frente. Por lo mucho que Luisa quiera transmitir a su madre, encarnarla, sus acciones como Margarita siempre serán una copia, teatro. En El rumor del incendio la yuxtaposición de la evidencia documental con la imposibilidad de representar la violencia pasada, llevada a cabo sobre cuerpos ausentes, crea fricción entre la realidad propuesta por la obra y la naturaleza ficticia de la representación teatral. Como dirá el personaje de Luisa unas escenas después, respecto al movimiento estudiantil del 68, “[. . .] fue ´diálogo público´ o nada, fueron los estudiantes cantando el himno nacional frente al ejército, fue la fiesta, la democracia: no fue la revolución pero sí fue la representación de la revolución.” (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 107). Al enfatizar la naturaleza representacional del teatro, la escena

de detención también revela los problema inherentes con representarse a uno mismo. Pardo, intentando “representar” a su madre pero también a sí misma, como hace al final de la obra, reclama autoridad sobre la vida de su madre, casi como extensión de la suya.
Otro ejemplo del uso de evidencia documental para arraigar a Margarita en el mundo histórico es una carta que le dirige José María Pérez Gay, un escritor, periodista y embajador que sigue activo en la política mexicana hoy en día. La carta es leída en voz alta por Margarita, después de narrar la muerte de su padre. Fechada el 14 de noviembre de 1975, en Colonia, Alemania, Pérez Gay le dice a Margarita “Mi Querida Apache” y “Márgara”, y se refiere a bromas privadas y recuerdos compartidos en un intento de animar a su amiga y ofrecer su pésame. Lo interesante de la versión textual de la obra es que es aquí donde se le refiere a Margarita como madre por primera vez. Aunque tiene un hijo en este momento, éste, Emiliano, no figura muy grande en la historia, ni tampoco la maternidad de Margarita. Los apuntes parentéticos que le siguen al título de la escena se leen “(Muere don Luis, carta de Chema Pérez Gay, mamá triste)”. Mamá debe ser, por proceso de eliminación, Margarita. Es a través del afecto, del sentimiento de tristeza y la pérdida de sus propios orígenes que representa la muerte de su padre que Margarita se transforma de figura histórica, cuya realidad se establece a lo largo de la obra como se discute aquí, en figura familiar, la madre. La tristeza, el dolor profundo e infinito que describe, es el campo en el que la madre y la hija finalmente cruzan.
Lo corpóreo

Ponerse los padres. En Mi vida después los actores-personajes usan ropa y accesorios, objetos imbuidos con significado (que se basa en lo que los actores- personajes afirman que el objeto significa dentro de su familia) para encarnar al Otro ausente, sus padres. Siendo confirmados los lazos familiares (o lo más confirmados que pueden ser, dada la superficialidad de tal evidencia para algo tan profunda como los lazos de sangre) para el público, la obra luego toma el giro que Arias menciona hablando de la idea de actores que se disfrazan de sus padres, actuando como sus dobles de riesgo. Cada uno de los actores, en algún momento u otro, encarna a su(s) progenitor(es), abandonando al personaje “yo” para representar a otro personaje, íntimamente conectado a ese yo.
Pablo Lugones muestra las botas de bailar de su abuelo y demuestra las habilidades que heredó de su padre y abuelo:
Mi abuelo, mi padre y yo tuvimos vidas muy diferentes. Mi abuelo criaba caballos. Mi padre trabajaba en un banco. Yo soy bailarín.
Pero hay algo que los tres tenemos en común: a los 3 nos gusta bailar malambo. Estas son las botas que usaba mi abuelo.
Cuando me pongo sus botas para bailar es como si el tiempo no hubiera pasado y mi abuelo, mi padre y yo nos encontráramos en el mismo cuerpo. (Arias, 2009a, p. 49)
Lugones se pone a bailar, como si insistiera en la Trinidad de padre, hijo y abuelo en el cuerpo de un solo bailarín. El espectáculo desarrolla sin música ni letra. La expresión corporal trasciende el lenguaje para expresar más que el impulso artístico; pide ser leída como evidencia genética que vincula a los tres hombres.

Blas Arrese Igor, hijo de un ex-seminarista, lleva un sustituto para su padre: una tortuga viva. Explica que
Esta tortuga se llama Pancho y nació el mismo año que mi padre. Ambos tienen ahora sesenta años y viven en la Plata. Pancho se pasa las tardes debajo de la heladera y mi padre es abogado y pasa los días en los pasillos de tribunales. (Arias, 2009a, p. 31)
Al presentar al doble vivo de su padre, Arrese persuade al público para que confíe que él es, efectivamente, el hijo del cura, antes célibe. La importancia del uso de objetos para convencer a los espectadores de los lazos biológicos y familiares se demuestra en la respuesta del equipo de la obra cuando viajan a otros países para festivales. Cuando viajar con Pancho se hace imposible, es sustituido por su propio doble: un conejo de Indias.
En otro momento de la obra, Carla Crespo, cuyo padre murió antes de que ella naciera, reconstruye los últimos años de su vida, cuando se unió al Ejército Revolucionario del Pueblo, el sector armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores. Crespo explica que su padre no tuvo entrenamiento militar, y que fue transferido a la compañía Rosa Jiménez en Tucumán. En este punto, describe cómo debe haber sido la vida en el acampamiento, imaginándose la lectura obligatoria de Marx e instrucción militar. Ella y sus compañeros marchan sobre el escenario, gritando pasajes del Manifiesto comunista por un megáfono, y abruptamente espetando órdenes de tirarse al suelo, arrastrarse, darse vuelta y saltar. Todos los actores-personajes participan, incluso Crespo. De manera similar a la de Lugones, poniéndose las botas de

su abuelo, al físicamente hacer los movimientos de su padre, Crespo intenta prestar su cuerpo para tomar el lugar del desaparecido.
Como en el caso de la representación teatral de la tortura en El rumor del incendio, la naturaleza fárcica de la escena señala la imposibilidad de tales intentos de prestarle al cuerpo a los ausentes.6 Donde su padre no puede hacer los ejercicios, ella y los otros actores-personajes sí pueden, y lo hacen. El cuerpo borra la distancia espacial y temporal entre padre e hija; sus movimientos sirven como conducto conectando el uno al otro. Al terminar los ejercicios, en las versiones más recientes de la obra, Crespo puede decirle al público que los restos de su padre fueron confirmados entre los de una fosa común a través de pruebas de ADN. Extiende el vínculo corporal, el sustituto, hecho en la escena de la instrucción militar al futuro, declarando,
Yo nunca conocí a mi padre. Él murió a los veintiséis años, cuatro meses antes de que yo naciera. Cuando yo cumplí los veintisiete pensé: ‘ahora soy más vieja que mi padre, ahora voy a vivir lo que él no pudo vivir, voy a ser su vida futura’. (Arias, 2009a, p. 37)
La idea de que la hija tomaría el lugar del padre en el mundo refleja el presentimiento presente en la última carta que su padre le escribió a su madre antes de morir, una

6 Esta imposibilidad de la representación recuerda al proyecto Siluetazo de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel en la Plaza de Mayo en septiembre del 1983, que hizo hincapie en la presencia de la ausencia en los últimos meses de la última dictadura military. En vez de sustituir o reanimar a los desaparecidos, este tipo de acción solo señala su ausencia.

carta que fue escondida dentro de una muñeca durante veinte años, hasta que Crespo y una tía destruyeron todas las muñecas en la casa para encontrarla. Esta imagen de la palabra del padre siendo ocultada dentro de la muñeca remite al yo del padre siendo puesto en el cuerpo y el cuidado de su hija.
Liza Casullo, también, se pone la identidad de un progenitor. Representa a su madre, locutora para Telenoche en los 1970 en Argentina. Casullo se pone un traje tipo Chanel que su madre solía usar para dar las noticias, dejando el público saber que sólo tenía que vestirse de la cintura para arriba para aparecer en la televisión. Luego sostiene una foto de la cara de su madre sobre la suya como una máscara, leyendo eventos de la época en estilo periodístico. Tal como el saco basta para crear, a través del sinécdoque, la ilusión de un traje entero, de una locutora bien vestida, aquí la hija intenta sustituirse a sí misma y a su madre. Mientras tanto, ropa se cae al escenario, a veces pegándole a Casullo en la cabeza y estorbando su reportaje, aunque valientamente intenta seguir leyendo a pesar de la situación de creciente absurdez.
Esto parece señalar el intento por parte del establecimiento argentino de fingir que todo seguía normal, mientras que secuestros ilegales ocurrían con regularidad, desapareciendo a alrededor de 30.000 personas para finales de la dictadura.
La interpretación de su madre por parte de Casullo se hace posible a través de la apropiación de su lugar en los medios y el uso de su ropa, sus gestos y sus palabras para recrear a la mujer. Y resulta que esta interpretación tiene un doble fondo; la madre de Casullo, ésta afirma en el escenario, fue militante, y el informe nocturno fue un performance que intentaba disimular sus actividades clandestinas. Casullo muestra un par de fotos de su madre antes de aparecer, con aspecto nervioso (ver fig. 4). Explica:

 


Figura 4. Ana Amado y César Masetti (Arias, 2009a, p. 40).

Mi madre antes de salir al aire en TELENOCHE. El compañero de mi madre (César Masetti) está tranquilo, imperturbable pero ella tiene un gesto de duda, como si no supiera qué decir. Mi madre era la chica bonita que dice las noticias y al mismo tiempo, era militante de Montoneros. (Arias, 2009a, p. 40).
Casullo sigue, transicionando desde hablar de su madre e interpretar la foto a encarnarla:
LIZA CASULLO: Yo no sé qué noticias habrá tenido que

decir, pero cuando me quiero imaginar, agarro los diarios de la época y leo los titulares: “Las fuerzas armadas asumen el poder”, “Se detuvo al presidente y habrá pena de muerte para delitos de orden público”, “La nave Viking descendió en Marte y envió fotografías”, “El derecho a la huelga queda temporariamente suspendido”, “Se clausura un diario por una caricatura de un militar”, “Galíndez noqueó a Noriega en una pelea de película en Luna Park”. (Arias, 2009b)
Mientras habla, sostiene una hoja de papel, que se supone contiene los titulares, a su rostro y la foto de su madre se proyecta sobre la pared detrás de ella de forma que la

cara de la madre aparece sobre el papel, yuxtapuesta contra el cuerpo de Casullo.7 De esta forma Casullo presta el cuerpo y la voz, mientras que su madre presta la cara, el disfraz y la historia.
Cuando Vanina Falco, otro actor-personaje de la obra, se viste de su padre, es tal vez el ejemplo más turbulento de ponerse los padres. Ella usa el traje gris de policía, un poco grande para ella. Como después revelará, su padre la golpeó y la echó de la casa el día que le dijo que estaba enamorada de una mujer. Como resultado, esta ambigüedad de género es especialmente trascendental. Mientras que los personajes de Casullo y Crespo parecen ponerse los uniformes de héroes cuando se visten de su madre y su padre, respectivamente, Falco debe tomar el papel del malo de la obra. Se descubre temprano en la obra que el hermano de Falco fue apropiado por sus padres, y que su padre fue policía secreto. Ella usa el traje mientras lo cuenta, una acción que la ubica visual y corporalmente con su familia, con su padre, pero verbalmente con su hermano. En este caso la hija que ha hecho todo lo posible para exorcizar la relación con su padre (un padre que no desapareció como en los casos de Crespo y Speratti, sino más bien formó parte del dispositivo represivo que cometió las desapariciones) se pone la ropa de éste, reclama su legado y suelta la verdad dolorosa. Este decir la verdad tiene peso más allá de las paredes del teatro, incluso más allá del campo cultural. Efectivamente hace eco en las salas de la justicia, donde el padre de Falco fue

7 Para una técnica de proyección similar usada para crear fotografías de hijos de los desaparecidos con sus padres, véase Lucila Quieto, Arqueología de la ausencia.
Buenos Aires: Casa Nova Editores, 2011.

procesado y juzgado culpable en el delito de apropiar al hermano de Falco, Juan Carbandié.
La obra, sin embargo, no le hace del padre de Falco un monstruo total. El personaje-actor Falco parece entrar en una ensoñación, intentando procesar las múltiples versiones de su padre. Mientras enumera sus varias caras, los otros actores- personajes entran al escenario a través de una puerta negra en la pared negra de atrás, todos vestidos de traje oscuro similares al que usa Falco:
VANINA FALCO. Mi padre tiene muchas caras para mí.

Luis 1: el hombre que vendía remedios y me curaba de la fiebre cuando yo estaba enferma.
Luis 2: el policía que trabajaba en el servicio de inteligencia.

Luis 3: el hombre deportista que me llamaba Delfín y le gustaba nadar conmigo hasta que ya no veíamos la orilla.
Luis 4: el hombre que posaba como un playboy en todas las fotos.

Luis 5: el hombre que rompía guitarras, vasos, muebles y huesos cuando estaba enojado. (Arias, 2009b)
Aquí los compañeros de Falco también se ponen el traje del oficial de inteligencia, no exactamente representando a Luis Falco, porque simplemente se forman, sin expresión, una acumulación de trajes oscuros. Más bien acompañan a Falco mientras que ésta lucha por mostrar su lealtad a su hermano a la vez que recuerda, hasta encarna, a su padre. La naturaleza colaborativa de la representación de Luis Falco señala la implicación colectiva en el aparato represivo de la última dictadura.

En El rumor del incendio, a diferencia de Mi vida después, la encarnación de Margarita por Luisa no es un acto manifiesto, y sólo se revela al público al final de la obra. Esto resulta en una serie de desdoblamientos que sirven para hacer hincapié en el hueco donde debe estar Margarita. En este baile alrededor del centro vacío, no sólo participa Luisa sino también el personaje, que es casi otro fantasma, de la hermana de Margarita. La hermana funciona como una suerte de Celestina; casi siempre se menciona en conjunto con un amante de Margarita y en sucesión con el desarrollo de su conciencia política.
MARGARITA. Desde los 15 años, mi hermana y yo, que nos llevábamos muy bien, nos íbamos a bailar, nos poníamos bien guapas, de vestido corto y todo, nos maquillábamos las piernas. Nos hacíamos de esos peinados altos, así. (Paco: Crepé) En uno de esos bailes conocí a Rodolfo Torres, un muchacho alto, guapo, fuerte… y nos gustamos y nos hicimos novios. Él jugaba básquet en el equipo de la universidad. Por ese tiempo, yo ya estudiaba en la normal y en 1963 me titulé de maestra. Luego entré al movimiento estudiantil donde nos organizábamos para apoyar la lucha de Arturo Gámiz en la sierra. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 96)
Aquí los cuerpos (no sólo el de Margarita sino también su doble, el de su hermana) amplifican la corporalidad de la juventud y la atracción sexual. Luisa, que representa a Margarita, es la tercera representación de esa suculencia en su propio disfraz de vestido corto. En lugar de la ausente Margarita la acumulación de descripciones y representaciones de cuerpos jóvenes parece ser un intento de proporcionar un sustituto por el cuerpo ausente al centro de la obra.

Los lazos románticos no sólo se forman sino también se rompen en nombre de la lucha. Margarita afirma que
A punto de casarme y con un puesto de maestra en Chihuahua, abandoné todo para continuar en el movimiento. Llegué a la Ciudad de México. [. . .] Desde México le mandé una carta a mi papá diciéndole que ya no regresaría, que mi vida pertenecía a la lucha por la libertad y la justicia. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 102-03)
Esta decisión resulta en el encarcelamiento de Margarita, donde su hermana de nuevo juega un papel importante. En la cárcel de mujeres, Margarita cuenta que:
MARGARITA. Mi hermana visitaba a varios presos en diferentes cárceles

y a todos nos ayudaba con trámites legales y papeleo. A mí me iba a ver los miércoles y domingos. A veces lloraba mucho, se ponía triste de verme ahí. Me contaba que tenía que atravesar la ciudad y luego tomar un camión que viajaba lejos por una avenida sin pavimentar, en ese entonces Santa Martha Acatitla estaba en las orillas de la ciudad. Vio atardeceres muy bonitos cuando salía de visitarme en la cárcel. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 105-06)
De nuevo la hermana de Margarita (a quien, curiosamente, no se nombra) juega un papel importante en vincular a Margarita con el mundo más grande. Mientras que Margarita está en el cautiverio, su hermana está libre para moverse, y comparte esa libertad describiendo la ruta que toma y las puestas de sol que ve. Su hermana le presta un cuerpo como apoderado que sí sale, y regresa con descripciones de atardeceres y límites de la ciudad que Margarita no puede experimentar

personalmente. La experiencia de segunda mano, a través de las de su hermana, hace semejante la posición de Margarita a la de Luisa, quien debe recrear la vida de su madre a través de información de segunda mano, o la experiencia del público, que observa un cuerpo sustituto de Margarita. El “ponerse” a muchos personajes señala que esta obra se trata de la representación – la auto-representación. El yo en juego aquí es uno que no se puede contener, sino más bien que debe recurrir a experiencias descubiertas, de segunda mano, para representarse a sí mismo.
La voz. Además de los ejemplos de disfrazarse o encarnar a los padres de uno, ambas obras se enfocan específicamente en la materialidad de la voz. En Mi vida después, el disfraz de Speratti juega con la diferencia física entre padre e hijo, destacando este enfoque en lo material. Le muestra al público un overol azul de mecánico que era de su padre, y que es obviamente demasiado pequeño para el actor alto. El efecto cómico de ver al actor grande sostener el overol, como haría un cliente en una tienda, revisando la talla, es también conmovedor. Tal como Crespo se siente mayor que su padre y que debe, de cierta forma, vivir su vida por él, Speratti es más grande que su padre. Hacia el final de la obra este hecho se destaca cuando Speratti saca una grabadora vieja que había pertenecido a su padre. Llama a su propio hijo, Moreno. Moreno, quien ha crecido en el escenario, en esta misma obra, corre detrás de la pantalla, su silueta trazada sobre ella hasta que emerge y llega al lado de su padre. Le pone atención a la grabadora mientras que la voz del padre de Speratti sale de las bocinas, al oído del público, de su hijo y su nieto desconocido, y le llama a su hijo pequeño, que no tenía más de tres años en el momento: “Esta es la parte que a mí más me gusta de todo lo que encontré, de las cintas, y es mi padre diciendo mi

nombre. (Voz grabada: Mariaaaaaano…a ver…Papáaaaa, Papáaaaaaa)” (Arias, 2009b). Tal como Speratti convoca la sombra de su hijo, que aparece en carne y hueso, aquí el padre de Speratti convoca a su propio hijo, Mariano, pidiéndole que le diga su propio nombre, Papá. La yuxtaposición de tres generaciones en el escenario, una de ellas perdida, se hace posible a través de la grabación archivística y su performance en el espacio efímero del teatro.8 Más tarde la voz del padre hace la observación (ahora dolorosa) que Mariano debe hablarle a la grabadora, no escucharla: “Es para hablar, no para oír” (Arias, 2009b). La materialidad de la voz del padre es, en este caso, una transmisión de un sólo sentido. Mariano ahora, como entonces, sólo la puede oír. Lo que sí puede hacer es pasar la voz, dejando al público escuchar la grabación. Convierte la voz de su padre en su propia voz, y la usa para contar su propia historia.
Este momento recupera la materialidad de la voz, recordando que el cuerpo es más que su masa, que también incluye los sonidos que produce. Sin embargo, este recuerdo es sólo la recuperación parcial de una ausencia. Mientras que, efectivamente, la voz es una reliquia física, peculiar a su dueño, el hecho de que la voz se reproduce de nuevo remite al hecho que la teatralización del yo y de la familia también es una reproducción, una representación. Como señala Mladen Dolar en Voice and Nothing More (2006), “hay algo siniestro en la brecha que le permite a una máquina, por medios

8 El tema de la yuxtaposición del pasado y el presente respecto a los desaparecidos también es tratado en la fotografía. Ver See Gustavo Germano, Ausencias. Barcelona: Departament de la Presidència. Casa Amèrica Catalunya, 2007; y Lucila Quieto, Arqueología de la ausencia.

puramente mecánicos, producir algo tan excepcionalmente humano como la voz y el habla” (p. 7, traducción mía). La grabación sustituye a la voz, tal como el hijo sustituye al padre y, a fin de cuentas, a sí mismo. El personaje de Mariano, que es compuesto por tres generaciones colapsadas en una, es como la grabación, la representación de una compilación de recuerdos y experiencias.
El sonido grabado también juega un papel importante en establecer a Margarita como figura histórica en la obra de Lagartijas. Aquí el sonido grabado es la voz de Héctor, que era compañero de trabajo y amante de Margarita9. Mientras que su voz no se identifica en escenario, en el texto sus intervenciones se identifican como “Fragmento sonoro de Héctor”. Sin el paratexto del libro, sería imposible saber si la voz grabada perteneciera a Gabino o Paco, o a un amigo o pariente de Margarita. El texto apoya la veracidad de los grabados, identificándolos como la voz de Héctor, mientras que Margarita proporciona el fondo de su relación con esta figura:
MARGARITA. Augusto y yo nos dejamos, Emiliano iba y venía, con su papá, conmigo, DF, Chihuahua, Lima… Conocí a Héctor, también trabajaba en el equipo de investigación… y nos pegó el amor… apasionadamente, nos gustamos mucho, nos quisimos mucho durante tres años… pienso en eso pero es difícil creer en mis propios recuerdos porque son demasiado felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando la felicidad de otras personas.
(FRAGMENTO SONORO DE HÉCTOR). Pero todo se fue, es difícil creer en mis

 


9 Es probable que se refiera a Héctor Aguilar Camín, pero ni la obra ni los paratextos proporcionan la confirmación de esa inferencia.

propios recuerdos porque son demasiado felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando la felicidad de otras personas. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 121)
En este fragmento, el segundo de dos presentados en la obra, la referencia de Margarita a Héctor explica su papel y su relación. Como se identifica sólo en la versión impresa y sólo con su nombre, la información sobre su relación de tres años es esencial a la comprensión del lector de la importancia de los fragmentos sonoros, y también importante para el caso por la veracidad histórica de la obra.El fragmento ancla a Margarita en el tiempo histórico. Como en el caso de Mariano, la grabación siempre apunta hacia el pasado, hacia un antes.
Lo interesante del eco que es la presentación de este fragmento, porque repite las líneas de Margarita, es que invierte, curiosamente, a la cronología. Aunque, dentro de la narrativa de la obra, Margarita es la primera que pronuncia la línea, el hecho de que su repetición por Héctor sea grabado significa que, realmente, él habló primero, antes de la función. Esto abre, si no la cuarta pared espacial, su equivalente cronológico, alcanzando el pasado y trayendo eventos completos a la tela temporal de la obra. En otro giro del orden de las cosas, hay la posibilidad de que Héctor, en la grabación, estuviera recordando, repitiendo algo que Margarita una vez le hubiera dicho. En una suerte de mise en abyme temporal, es imposible saber dónde se origina la frase, quién la haya dicho primero. Este reflejar infinito de palabras, lenguaje y voz, sin embargo, parece reforzarse a sí mismo y a la naturaleza facticia del tema. La frase, también, refleja este origen incierto, con la afirmación de que los recuerdos de uno pueden ser de otro. Esta línea es el fulcro sobre el cual el argumento de la obra

descansa: ¿es posible recuperar las memorias de la madre de Pardo?; si fuera posible,

¿quién los podría recuperar? ¿La relación genética y familiar también implica relación histórica o experiencial?
La otra intervención de Héctor también señala la posibilidad para extender o compartir los recuerdos y experiencias. Durante la escena del encierro de Margarita, el fragmento de la voz de Héctor toca, diciendo, “Recuerdo que tu madre me decía que en la celda se imaginaba que era una hoja de papel y así podía escaparse doblada por debajo de la puerta” (Lagartijas Tiradas al Sol 105). Aquí la metáfora literaria de transformar el cuerpo en una hoja de papel funciona como el inverso del proceso teatral. Mientras que Margarita desea desintegrar su cuerpo físico y volverse una hoja blanca de dos dimensiones, Lagartijas Tiradas al Sol da vida a la evidencia de su investigación documental (pilas y pilas de papeles) reintegrando el archivo histórico en forma corporal. Esta es otra pista para el espectador atento que Margarita tiene una relación de madre-hijo con alguien que fue involucrado en la investigación de la obra.
La referencia de Héctor a “tu madre” muestra que su interlocutor fue hijo de Margarita, y también señala la ausencia de ésta, pues lo están entrevistando para información sobre la vida de su madre. Su interlocutor así absorbe más de la experiencia de su madre, extendiéndose más allá de los años de su propia vida.
La genealogía

Los nombres propios. La genealogía y su énfasis en los nombres propios es otra estrategia empleada en ambas obras que permite que el yo se derrame y se mezcle con otros seres. Los nombres son importantes para establecer lazos familiares, en el teatro como en la vida. Aunque el público de El rumor del incendio crea que

Margarita Urías Hermosillo es un personaje la ficción al principio de la obra, su personaje tiene raices en la historia, un árbol genealógico y por eso es histórico. Parece ser inscrita en la realidad.
Margarita se presenta al principio de la


obra, dirigiéndose directamente al público. Comparte una foto de su padre y
habla de él y de su madre; hasta menciona otra Luisa, un personaje que su padre creó para los libros de texto que escribía y un guiño que señala la conexión entre Luisa Pardo, el actor-personaje, y el padre de Margarita. El uso de la copia de su pasaporte del 1978 en el libro (ver fig. 5) también apoya la realidad de su vida, al proporcionar evidencia documental que confirma que sus apellidos correspondan a los que ella menciona en la obra.
El espectador que compra el libro El rumor del momento al salir de la obra encontrará un ensayo de Rómulo Pardo Urías titulado, de forma reveladora, “Colofón” y firmado elaboradamente. El colofón puede ser, según el diccionario de la RAE, la “anotación al final de los libros, que indica el nombre del impresor y el lugar y fecha de la impresión, o alguna de estas circunstancias” o el “remate, final de un proceso”. Los apellidos de Rómulo son un soplo inmediato, no sólo a la relación que tiene con Margarita y Luisa, sino también a la realidad de la existencia de Margarita. Si este autor existe, escribiendo en el 2010 y presentando los apellidos que él y Luisa heredaron de

sus padres, ella también debe existir. Rómulo desdeña la sutileza, firmando su ensayo con una ficha de identidad anotada:
Nombre y origen literario: Rómulo, romano mitológico, latino fundador, itálico épico.
Apellido paterno: Pardo, español castellano, criollo mestizo mexicano de cuarta generación, veracruzano y volador papanteco.
Apellido materno: Urías, chihuahuense, furioso intelectualista, marcial belicoso, apache sin tregua. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 82)
Esta firma grandiosa, especialmente cuando se considera al lado de los otros colaboradores, quienes frecuentemente ponen solo su nombre y ubicación u ocupación [ver Santiago Solís Montes de Oca, quien ofrece el modesto “Como me gustaría presentarme: sin título nobiliario por favor, pero si es necesario pónganme Observador” (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 69)], se puede leer como arrogante, o como un poste indicador que señala la relación y la realidad entre Rómulo, Luisa y Margarita. Tal como el colofón identifica al editor con su nombre, indicando el origen del texto impreso, el uso de nombres por Margarita el personaje y Rómulo el autor señalan el origen real del personaje e historia presentados en El rumor del incendio. El énfasis no sólo en los apellidos compartidos, sino también sus orígenes, es otra táctica que arraiga a estos personaje-autor-actores en un contexto, específicamente el del México poscolonial. Sin embargo, esta insistencia en la realidad contiene una insistencia paralela en la ficción – Rómulo remite a la fundación mítica de Roma y los adjetivos épicos, furiosos y sin tregua le prestan al nombre una cualidad hiperbólica.

En el caso de Mi vida después, Carla Crespo también el hace uso del tropo hereditario del nombre para apoyar su vínculo a su padre, a quien nunca conoció. Se presenta de la siguiente manera:“Se declara el Golpe Militar y un mes después, nazco yo. Soy un bebé muy rebelde. Tiro juguetes por la ventana, grito de noche, me como pedazos de mi almohada. Mi madre me pone de nombre Carla por mi padre Carlos que era sargento del ERP” (Arias, Mi vida después (My life after) 32). Aquí la transformación desde Carlos a Carla se representa en ambos el significante y el significado: la niña, cuyo nombre remite automáticamente al de su padre, muestra comportamientos que también remiten a la vida y muerte de un guerrillero: rebeldía, violencia y tortura.
La Genética. Los nombres son significantes que hacen evidentes los lazos sanguíneos en el caso de las obras autobiográficas. De hecho, la convicción de la genética se convierte en un tema importante en la discusión de familia en Mi vida después. Vanina Falco, cuyo padre apropió al hijo de unos militantes desaparecidos,
demuestra los problemas de la construcción del ser basado en la familia y en el hecho de ésta sea resultante de un acto criminal. En la obra, ella muestra una fotografía de sí misma viendo a su mamá bañar a un bebé (ver figura 6: “En la foto se puede ver que yo estoy feliz


Figura 6. Vanina Falco con su madre y hermano, 1978 (Arias, 2009a, p. 22).

pero confundida y no entiendo bien de dónde vino mi hermano si nunca vi a mi mamá embarazada” (Arias, 2009a, p. 22).

Este momento de la obra está cuidadosamente escogido para interactuar con lo siguiente, un momento que anticipa la tragedia. Mostrar la fotografía involucra una hermenéutica tripartita, en la cual la fotografía es utilizada como evidencia de la veracidad de la historia de Falco; la interpretación de su misma expresión facial es utilizada como prueba de la mentira en la casa paterna respecto del origen de su hermano; y su explicación del hecho de que nunca vio a su madre embarazada, evidencia adicional que no se encuentra presente con tener solamente la fotografía a la vista. Como Roland Barthes (1981) lo explica, en su descripción de la dificultad de enfocarse en la fotografía y el documento físico fotografía:
Una fotografía específica, en efecto, no se distingue de su referente (el cual representa), o al menos no se distingue general o inmediatamente de su referente […] Es como si la fotografía siempre llevara su referente consigo mismo, afectada por una inmovilidad fúnebre y amorosa, en el mismo centro del mundo en movimiento: se encuentran pegadas juntas, miembro con miembro, como el hombre condenado y el cadáver de ciertas torturas. (p. 5, traducción mía)
La imagen de suplicio de Barthes es adecuada para describir este conjunto de fotografías que representan a primera vista idílicas escenas familiares, pero revelada su íntima conexión con el referente, se muestran como constancia de una historia de violencia y marginación. Posteriormente, también mediante el uso de fotografías, se revela la inexistencia de lazos sanguíneos con el pequeño hermanito de Falco. En la fotografía dos niños con el mismo pelo castaño, narices y ojos se abrazan (ver fig. 7). Falco explica:

 


Fig. 7. Vanina Falco y su hermano, 1980 (Arias, 2009a, p. 23).

Él es la persona que más quiero de mi familia. Siempre fuimos inseparables aunque hace 5 años descubrimos que no somos hermanos de sangre. Mi hermano es hijo de militantes
asesinados que mi padre se robó porque mi madre ya no podía tener más

hijos (Arias, 2009a, p. 23).

Esta revelación es estremecedora, por supuesto, pero altamente predecible dada la historia de la dictadura militar argentina. La idea de autenticidad basada en evidencia documental y biológica es cuestionada y reafirmada en el segmento de Falco en la obra. Las fotografías que parecen probar la relación genetica del niño Falco (Juan Cabandié) junto con el resto de la familia se convierte en una evidencia endeble cuando es contrastada con las pruebas genéticas de ADN que muestran algo diferente.
¿Cómo, entonces, podemos los espectadores creer a los demás personajes que utilizan fotografías para convencernos de la autenticidad de sus afirmaciones? Mi vida después toma esta debilidad y la utiliza para fortalecer la impenetrabilidad de su versión de los hechos. Exponiendo la fraudulenta relación entre unos de los personajes familiares y revelando “la verdadera historia”, llegamos a convencernos de la veracidad de la misma, aun cuando la evidencia en que se sustenta es tan endeble como la de los padres de Falco. Esta evidencia, y el deseo de Falco de exponerla, extiende su experiencia de descendiente biológico para incluir la traición en la apropiación experimentada por su hermano.

En El rumor del incendio, Margarita también construye su árbol familiar como una forma de mostrar su lugar en la sociedad. De una forma casi bíblica, o por lo menos en estilo del realismo decimonónico, la cuidadosa construcción de su genealogía le da a Margarita la posibilidad de estirarse hacia el pasado y, así, implícitamente insertarse en el futuro e incluir a su hija. La historia familiar pasa por su descendencia: Emiliano, Rómulo y finalmente Luisa. Durante la última escena de la obra, Margarita se convierte en Luisa, haciendo pública la identidad consanguínea que las conecta:
MARGARITA. En el 79 unos alumnos de la facultad de sociología de la Universidad Veracruzana me invitaron a organizar el Centro de Estudios Históricos en Xalapa, y con todo y Emiliano decidí mudarme. Trabajé mucho con los alumnos, las fiestas regresaron y conocí a Rafael, un estudiante de medicina,8 años menor que yo. Y me enamoré y como estaba bien emocionada, un día fui a ver una bruja y me leyó las cartas, vieron que tendría dos hijos con Rafael.
Entonces corrí a verlo y le informé de nuestro destino anunciado por las cartas; me vio como si estuviera loca, como siempre, pero yo insistí. En diciembre de 1981, en Hermosillo, Sonora, tuvimos a Rómulo, nuestro primer hijo. Y seguía trabajando, iba y venía de Xalapa, Df, Hermosillo, Chihuahua, después de tener a Romulito, me embaracé luego luego,
porque quería tener una niña y ya se me estaba pasando el tiempo. En los ultrasonidos salía que iba a ser niño… pero yo deseaba la niña y la deseaba y la deseaba… en enero del 83 nació la Luisita.

LUISA. Me llamo Luisa. Nací en la ciudad de México el 10 de enero de 1983. Soy hija de Margarita y Rafael. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 130- 31)
Este momento es crucial para el proyecto. Tanto Margarita como Luisa se encuentran presentes en un solo cuerpo. La narración las coloca juntas, tal cual sus cuerpos se encuentran genéticamente unidos. Al igual que sucede con el caso Falco, existen pistas que se revelan previamente escapando a la armadura de la narrativa autobiográfica. Más importante que la ciencia médica, es el deseo manifiesto de la madre en determinar el sexo femenino de su bebe, en un intento de vencer a la genética, simbólicamente hablando.
Conclusiones

En El rumor del incendio como en Mi vida después, la materialidad de la ausencia, representada a través del padre caracterizado por el hijo, por la presencia de la voz del personaje ausente o el uso de objetos como una extensión física del padre ausente, constantemente desafía los límites del ser, especialmente el límite que representa la muerte. Aun cuando el vacío central de ambas obras es constantemente evocado, los actores-personajes intentan todo lo posible para llenar la vacuidad con materialidad e incluso con su propio cuerpo. Ese sacrificio, el cambio de un chico inocente por el progenitor perdido, tiene fuertes resonancias culturales, inscritos en conceptos como comunión y solidaridad, que remiten a los orígenes del performance y de lo ritual.
Esta comunión es una afirmación del ser y del género autobiográfico tanto como un reto a los conceptos convencionales del mismo. El público se convence de la

autoridad del actor/descendiente de reclamar las historias familiares como parte de su propia historia de vida, porque es, al final, su historia de vida la que es representada. Debe entonces aceptarse un ser que rebasa el concepto de uno individual y se engloba en una historia de memorias pasadas y experiencias heredadas.

Bibliography

Althusser, L. (1974). Ideología y aparatos ideológicos del estado. En L. Althusser, La filosofía como arma de la revolución (O. d. Barco, Trans., pp. 102-­‐53). México, DF: Siglo Veintiuno Editores.
Amado, A. (2004). Órdenes de la memoria y desórdenes de la ficción. En A. M. Amado, & N. Domínguez, Lazos de familia: Herencias, cuerpos, ficciones (pp. 43-­‐82). Buenos Aires: Paidós.
Arias, L. (2009a). Mi vida después (My life after). (I. Gamarnik, & A. Haley, Trad.) Buenos Aires: Lola Arias.
Arias, L. (2009b, 26 de marzo). Mi vida después. (L. Arias, Director) Teatro Sarmiento, CTRA, Buenos Aires.
Barthes, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. (R. Howard, Trad.) Nueva York: Hill and Wang.
Benjamin, W. (1972). A Short History of Photography. (Stanley Mitchell, Ed. y Trad.) Screen , 13

(1), 5-­‐26.

Dolar, M. (2006). Voice and Nothing More. Cambridge, MA: MIT Press.

Lagartijas Tiradas al Sol. (2010a). El Rumor del Oleaje: historias de las luchas armadas en México. Acceso 29 de enero de 2011, de http://elrumordeloleaje.wordpress.com/
Lagartijas Tiradas al Sol. (2010b). El rumor de este momento. Mexico City: Conejo Blanco. Martin, C. (Ed.). (2010). Dramaturgy of the Real on the World Stage. Houndsmills, Basingstoke,
Hampshire, UK: Palgrave Macmillan.

Molloy, S. (1996). Acto de presencia: La escritura autobiográfica en hispanoamérica. México, DF: El Colegio de México.
Reinelt, J. (2009). The Promise of Documentary. En A. Forsyth, & c. Megson, Get Real: Documentary Theatre Past and Present (pp. 6-­‐23). Londres: Palgrave Macmillan.
Sontag, S. (1978). In Plato’s Cave. En S. Sontag, On Photography (pp. 3-­‐26). Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.